Cuando pensamos en Murray Rothbard, lo imaginamos escribiendo densos tratados académicos sobre política y anarquismo. Sin embargo, no vivía ajeno a la cultura popular, en particular al cine. Entre sus pocas reseñas cinematográficas hay una especialmente reveladora en la que muestra su entusiasmo por Death Wish (1974). A partir de esa reseña, este texto recorrerá tres ideas conectadas, la del Estado que no protege, la del Estado que compite por controlar el relato en la era de internet y, finalmente, la del Estado que, gracias a la tecnología, puede vigilar demasiado. 

Death Wish nos muestra el Nueva York más áspero de los setenta, en plena ola de criminalidad urbana y sensación generalizada de inseguridad en muchas grandes ciudades estadounidenses. Paul Kersey (Charles Bronson) es un arquitecto de clase media, urbanita, educado y “progre”. Al principio se muestra contrario a las armas y evita la típica discusión de oficina sobre impuestos, crimen e inseguridad. Prefiere el “no entremos en política”. Hasta que las consecuencias de la política entran en su vida. Su esposa es asesinada y su hija brutalmente agredida durante un asalto en su propia casa. 

Paul Kersey se refugia en su trabajo para sobrellevar el duelo y viaja al oeste del país a supervisar un proyecto de construcción. Allí conoce a un colega que le regala un revólver y le explica que en Arizona hay tan poco crimen porque los ciudadanos van armados. Con su nuevo revólver vuelve a Nueva York y empieza a patrullar las calles de noche, matando a criminales. No a los que mataron a su esposa y violaron a su hija, porque nunca llega a saber quiénes son, sino a cualquiera que intente robarle durante sus paseos nocturnos. 

En un texto de 1974 reproducido en The Rothbard Reader, el economista califica a la película como “soberbia” y resume su trama de esta forma tan elocuente: «Bronson, un arquitecto cuya joven familia ha sido destruida por atracadores, abandona su blandengue liberal-progresismo de izquierdas y empieza a llevar una pistola, defendiéndose de forma brillante e implacable frente a una serie de atracadores que infestan la ciudad de Nueva York. Y, sin embargo, nunca mata a un inocente ni comete excesos.»

Rothbard también aplaude que Death Wish dramatice el momento en que el monopolio estatal de la violencia pierde su credibilidad ante el ciudadano medio. La policía no aparece representada sólo como ineficaz, burocrática y desbordada ante el crimen, sino que, cuando el vigilante empieza a reducir la criminalidad e inspira a algunos ciudadanos a plantar cara a la delincuencia, la reacción del aparato estatal es dedicar más esfuerzos y recursos a capturar al justiciero que a detener el crimen. El monopolista tolera peor la competencia que el delito. 

Rothbard también critica con sorna la reacción de la crítica, asegurando que «como cabía esperar, Death Wish ha sido objeto de ataques histéricos por parte de los críticos liberal-progresistas de izquierdas, que reconocen el poder y las cualidades técnicas de la película para, acto seguido, denunciarla por su “ideología fascista” (la autodefensa de las víctimas frente al crimen) y por su “pornografía de la violencia” (en una causa justa).» 

Death Wish es para cierta izquierda una fantasía reaccionaria de derechas, pero puede leerse, más bien, como una parábola sobre el fracaso institucional y una acusación al Estado no solo por ser inoperante, sino —sobre todo— por ser celoso de su monopolio. 

Décadas después, en 2018, Eli Roth dirige el remake de Death Wish, protagonizado por Bruce Willis, y lo traslada a Chicago. Se mantiene la premisa de un profesional respetable y tranquilo, con la violencia que irrumpe en su vida y una justicia privada que emerge cuando el sistema lo deja abandonado. Pero Roth introduce algo que la versión de 1974 no podía, la tecnología de internet. 

En la película, el justiciero (bautizado mediáticamente como “The Grim Reaper”) ya no circula como rumor urbano, sino como contenido viral en redes sociales. Los vídeos, los debates televisivos y los clips de móvil se convierten en parte central de la historia. En esta versión el Estado ya no pierde solo el monopolio de la protección ciudadana, empieza a perder también el control del relato. 

La película, además, hace un guiño ideológico al mencionar a la Escuela de Chicago asociada a Milton Friedman, uno de los economistas liberales más influyentes del siglo XX. Puede ser un detalle superficial, pero sirve para plantear la pregunta de que si la seguridad es un monopolio estatal, ¿qué incentivos tiene el monopolista para mejorar? ¿Y qué ocurre cuando el monopolista, además, intenta monopolizar también la información sobre su propio desempeño?

Sin necesidad de suponer una influencia directa de Rothbard en Eli Roth, sí es interesante observar un cierto gusto del director por la sátira política y contra la izquierda. En The Green Inferno, por ejemplo, Roth despliega una sátira gore en la que unos activistas universitarios izquierdistas veganos, diversos y ecosostenibles viajan a la selva amazónica a protestar contra el capitalismo y acaban devorados por una tribu caníbal. Es fácil imaginar que, de haber vivido, Rothbard habría disfrutado de ese humor negro. 

Pero la relación de Rothbard con el cine no se limita a sus reseñas ni a posibles afinidades temáticas. Sus ideas antiestatales parecen encontrar eco en otras películas, como Enemigo del Estado (Enemy of the State, 1998), en la que Gene Hackman interpreta a Brill, un ex especialista en inteligencia que vive fuera del sistema y domina la contravigilancia. 

Un abogado (Will Smith) se ve atrapado en una operación encubierta de la NSA tras recibir accidentalmente una prueba comprometida y descubre que el Estado puede borrar su vida sin disparar, en principio, ni una sola bala, tan solo  bloqueando sus cuentas bancarias, destruyendo su reputación y acosándole mediante geolocalización, cámaras, micrófonos, satélites y toda clase de herramientas de vigilancia y control propias de un panóptico. 

El panóptico nace con el filósofo utilitarista Jeremy Bentham como diseño de prisión en forma de edificio circular donde un vigilante central puede observar a todos sin ser visto. Foucault lo convierte después en metáfora del poder moderno en donde no hace falta vigilar a todos todo el tiempo, sino que basta con crear la sensación de que podrías estar siendo observado. Y, con la tecnología contemporánea, esa metáfora se aproxima inquietantemente a la realidad. 

En Enemigo del Estado el foco del miedo se invierte. El problema ya no es que el Estado no llegue, es que llega demasiado lejos. La amenaza no es la ausencia de protección, como en Death Wish, sino el exceso de capacidad tecnológica concentrada en manos políticas. 

También es muy llamativo el parecido físico entre el Brill de Gene Hackman y Murray Rothbard con sus gafas de pasta, la complexión, el pelo o más bien la ausencia del mismo. Aunque no hay prueba de una inspiración directa, me gusta pensar que los creadores del film se apoyaron en Rothbard para encarnar a un

personaje que entiende la naturaleza malvada del Estado y sus peligros tecnológicos. 

Brill representa al ciudadano que ya no solo no cree en el Estado como árbitro neutral, sino que lo trata como un depredador con herramientas superiores. 

Entre el justiciero de Death Wish y el fugitivo paranoico de Enemigo del Estado hay una misma desconfianza hacia el Estado. A veces falla por incapacidad y otras por exceso, y cuando la tecnología puede cambiarlo todo, tanto romper el relato como multiplicar la vigilancia, no cambia el problema de fondo que supone la capacidad que tiene el Estado de concentrar coerción e información. Por eso Rothbard, aunque escribiera poco sobre cine, aparece como una clave sorprendentemente útil para leer estas películas como fábulas de deslegitimación del Estado moderno.

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